Hace algunos años, en las postrimerías del siglo pasado, fui testigo de que el cine aventuraba críticas interesantes sobre el mundo al que aparentemente nos encaminábamos. Por ejemplo, un cúmulo de películas que se lanzaron en esos años “fantaseaban” a través de escenarios distópicos sobre el mundo de ese presente en que los seres humanos no teníamos control de nuestro entorno y ni siquiera nos dábamos cuenta de ello: Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, El Piso 13 (1999) de Josef Rusnak, Ciudad en Tinieblas (1998) de Alex Proyas, Abre los Ojos (1997) de Alejandro Amenabar, son algunos de esos títulos que como en El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de W.F. Murnau o Metrópolis (1927) de Fritz Lang, se discurre sobre la voluntad y su control por algún agente externo. Ciertamente, el cine no se equivocó y mucho de lo que vivimos no está ni por asomo bajo nuestro control, dependemos enormemente de la tecnología y teorías conspirativas aparte, vivimos en mundo controlado por algunas cuantas corporaciones y pareciera que todo lo que hacemos es para beneficio del mercado y esos grupúsculos de empresarios que se benefician de todos nosotros y, nos guste o no, ello ocurre en todos los ámbitos de nuestra vida. Desde que observé ese interesante y copioso esfuerzo por parte de esos cineastas por pensar y repensar su presente y, a su vez, realizar crítica y hasta propuestas de análisis y solución, consideré que las artes en general y la literatura y el cine en particular, se encuentran a la vanguardia del pensamiento y avanzan mucho más rápido que múltiples academias. Es, sin duda, la enorme libertad con la que cuentan estos creadores, la que les permite decir lo que viven, piensan y sienten, aspectos que, está más que visto, muchas de nuestras disciplinas y sus academias no se permiten. Parafraseando a esa exitosa serie de los años 90, los X- Files, “La verdad está allá afuera”. En efecto, pero qué tanto nuestras academias, tan encerradas en sus teorías y metodologías, en sus aulas y gabinetes, en sus bibliotecas y recintos, terminan ciegas a esas verdades que habitan ahí donde están los sujetos y que son vistas por ellos, sin que tengan grados y conocimiento teórico.
En esta entrega hablaré de un documental que nos hace ver precisamente eso que hablo y se centra en la construcción y recuperación de memoria a través de productos audiovisuales: La Danza del Hipocampo (2014) de la cineasta Gabriela Domínguez Ruvalcaba. Pero antes de ello, quiero explicar un par de ideas que pueden dar cuenta de lo que abordo en esta entrega. El pensador chileno Hugo Zemelman Merino trabajó durante muchos años tratando de reivindicar lo que él mismo llamaba el “sujeto histórico” y en el desarrollo de metodologías de investigación que ofrecieran nuevas perspectivas para América Latina, su pensar y su actuar. En uno de los libros que recopila parte de su pensamiento llamado “Aspectos básicos de la propuesta de la conciencia histórica
(o del presente potencial)”, editado en 2010 por el Instituto Pensamiento y Cultura en América Latina (IPECAL) -mismo que él ayudó a formar-, se encuentra el capítulo “Pensar teórico y pensar epistémico: los desafíos de la historicidad en el conocimiento social”. En él, Zemelman aborda la diferencia entre la construcción de pensamiento teórico y la de pensamiento epistémico. El primero, se basa en la observación de la realidad partiendo de teorías y metodologías desarrolladas por alguien más, con frecuencia en alguna otra época y lugar. Es decir que, para comprender un fenómeno social determinado, debemos verlo desde las teorías de, por ejemplo, Pierre Bourdieu, ocupamos las metodologías consecuentes y lo hacemos desde la Sociología o alguna otra disciplina afín. Pero, es justo decirlo, ello nos dará la óptica de ese teórico francés sobre una realidad mexicana. Zemelman comenta al respecto que se trata de un problema de “desajuste entre la teoría y la realidad”, lo que implica que “estamos inventando realidades. Situación que podemos reconocer no solamente en el ámbito de la investigación o de la docencia, de la academia en general, sino que también en otro orden de discursos, por ejemplo el discurso político. En ocasiones nos encontramos con que éste frecuentemente está amarrado a conceptos que no son pertinentes, que no están dando cuenta de la realidad”. En cambio, el pensamiento epistémico, según Zemelman, “consiste en el uso de instrumentos conceptuales que no tienen un contenido preciso, sino que son herramientas que permiten reconocer diversidades posibles con contenido. Esto hace parte de lo que podríamos definir como un momento pre-teórico, el cual tiene un gran peso en las posibles teorizaciones posteriores. Decir pre-teórico significa decir construcción de relación con la realidad. Pero ¿qué significa, a su vez, esto? Significa que si nos estamos colocando frente a las circunstancias que queremos estudiar sin precipitar un juicio en términos de construir un predicado ya predeterminado con contenido sobre aquello que no conozco, entonces estamos distanciándonos de la posibilidad de anticipar nombres teóricos a un fenómeno que no conocemos, y ese distanciamiento frente a la realidad para no precipitar juicios teóricos que se van a expresar en enunciados predicativos es lo que, en términos más amplios, podríamos llamar ―problema”. Esto implica que el investigador se presenta ante la realidad como un participante de esta, no como un mero observador, lo que le permite comprenderla a profundidad. Por tanto, quien haga esa investigación, irá nombrando el mundo que está conociendo y, de esa manera, generará su propio pensar teórico.
En el caso que nos ocupa, el documental “La Danza del Hipocampo”, la cineasta Gabriela Domínguez observa la construcción de memoria desde su propio proceso memorístico, ocupando videos y películas en formato súper ocho realizados por sus familiares. Intercala su análisis con fotografías y añade ciertos conceptos neurológicos para explicarnos cómo funciona la memoria a nivel cerebral. Sin embargo, echa mano de algo fundamental para explicar la esencia de la memoria: sus recuerdos, materia esencial de la memoria y su emotividad. A lo largo del filme, danzan frente a nosotros imágenes en movimiento de escenas familiares; de igual manera, reflexiones de Domínguez que nos hacen pensar y repensar la memoria. Elige no mostrarnos una definición específica de memoria, como la que podría tener Maurice Halbwachs, Walter Benjamin, Assman, Lotman u otros, sino que, desde la imagen y su análisis, acuña categorías, reflexiona, evoca recuerdos suyos y nos invita a explorar los nuestros, de manera que, de forma muy sencilla, se coloca frente a su memoria y desarrolla un pensar epistémico de ésta. La enorme valía de un trabajo como este, es que no se encuentra lastrado por categorías y ópticas ajenas a la realidad que ella vive y observa – construidas en Francia, Inglaterra o Estados Unidos-; gracias a ello, puede introducir libremente reflexiones y exponer ideas y, lo que considero más importante, puede hablar con total libertad de lo que siente y piensa, lo que algunos han llamado “sentipensar”. El pensamiento positivista más clásico ha perjudicado enormemente a la academia y a la investigación, pues ha desprovisto a las y los investigadores de algo fundamental: su presencia ante la realidad y su condición de sujetos históricos a su vez, sujetos que piensan, sí; pero que también sienten en términos de los sentidos y también lo hacen a partir de afectaciones y marcas emocionales. A través del documental de Domínguez, podemos pensar la forma en que la memoria social se produce y se reproduce, modelándolo a partir de una familia; y, sin embargo, también podemos sentir ese mismo proceso mnemotécnico a través de su expresión emotiva, lo que irremediablemente activa nuestra propia emotividad. Las siguientes frases que extraigo del documental muestran la manera en que ella juega con los conceptos y articula ideas sugerentes por su diferencia y extraña familiaridad con nosotros: “La memoria está enraizada en la nada, en el vacío que queda entre las dendritas. Pero los recuerdos no están, suceden. (…) En nuestro cerebro, los estímulos que motivarán los recuerdos avanzan con su ritmo de mar en calma. Flotan sin prisa, pero sabiendo exactamente el momento de aparecer. (…) El recuerdo es entonces una acción, la excitación de una célula que flota por el hipocampo. Los recuerdos son relatos que a cada remembranza se convierten en uno nuevo, pero algo permanece intacto cada vez. (…) Existe escondido una especie de corazón del recuerdo. (…) El recuerdo es como una película que no puede cambiar, pero cambia porque tú cambias cada vez que la ves”. En el corazón de su reflexión palpita la idea de que los recuerdos se activan cada que vemos un video, una película, una imagen; pero, al vivirlos nuevamente a través de la pantalla, podemos crear nuevos recuerdos que se integran a nuestra memoria personal y social. Tal reflexión sobre el proceso, es su aporte a la comprensión del fenómeno de la memoria, es decir, que ésta no es algo que se encuentra fija en el pasado, sino que, a la fuerza de revivirla, se recrea y vive en el presente. Como lo mencioné en la entrega pasada, las imágenes, fijas o en movimiento, en conjunto con los sonidos, las voces, la música, los ambientes, son dispositivos de memoria que no son estáticos, sino que se mueven entre diversos niveles de recordación desde el presente al pasado y viceversa, de manera que producen nuevos recuerdos. Las culturas cambian constantemente y nosotros lo hacemos también, nos guste o no. No somos las mismas personas que vemos en esas imágenes y tampoco lo seremos el día de mañana. Por todo ello, reitero que el cine, la fotografía, la literatura y las artes en general, son maravillosas formas de adentrarnos a la realidad y de acuñar conceptos y categorías, pensares que son esencialmente epistémicos, pero que bien vistos, pueden convertirse en teóricos también. Dejo esto aquí como un dilema y una provocación para las disciplinas sociales y humanísticas: atrévanse a ver la realidad desde otras perspectivas, desde su vida misma y su emotividad. ¿Podrán?
